后现代主义城市建设强调了业主至上,商业利益至上,主要体现在城市立法上杜绝精英倾向,以免纳税人的钱被掌权者浪费。
但中国的后现代主义者主张的业主至上和商业利益至上,往往是政府官员和金融资本勾结并损害百姓的利益。商业投机主宰了建筑师和规划师的专业实践。当代建筑师和规划师很大部分成了造成社会不公正的权势阶层的帮凶。"后现代"理念中对于权贵、精英和乌托邦妄想的批判精神,被中国建筑界人士解读之后,已完全变了味。
而就我个人而言,切开"后现代"的表面的玩世不恭与不负责任掩饰之下的深层,对其在城市生活中倡导的平民意识、市民意识,是深为欣赏的。
④因为对后现代主义的片面理解,或者是因为人们总是愿意形成一套整体的建筑观,所以,无论是对于"后现代"还是其后的解构主义,建筑界大部分人总认为它是偏于手法的
三、由"后现代"思想到现象学建筑
如果说,"后现代"思想以其兼容性、不定性、甚至世俗性更多体现了英美思维的传统,那么,同样也属于后现代思想,只是更为精致、更为系统、更富于精神内省色彩的,是现象学建筑,也可以说是欧陆式思维传统的建筑观。也许因为现代主义建筑是发源于欧陆的,所以现象学建筑似乎根本上回避了现代与"后现代"之分野,而一心专注建筑本身的问题。与此相类似的是,海德格尔被认为是后现代哲学家,但他几乎不具备"后现代"的玩世不恭的俗世意味。可以说欧陆思维中的玩世不恭是通过一个异常深刻复杂的文饰化过程而达成的。
由于提及现象学建筑,所以我不必多谈海德格尔,而只须提及把海德格尔哲学转化为建筑理论的诺伯·舒尔兹,他的《场所精神》成为八十年代末九十年代初中国建筑院校中博士、硕士论文的重要参考文献。建筑系学生们把"设计建筑"转换为"制造场所",似乎不能简单地等同于设计一个良好的环境,因为"制造场所"是微言之中有大义,强烈的精神关注尽含其中。格式塔图形变换,是建筑师们精神绽露的重要手段。"后现代"的噱头、标志,被理解和定义为一个精神事件的中心,即场所意义的赋予者。
作为"后现代"思想中对历史要素的更深刻的体现,出现了一种所谓类型学,即不但将历史性的空间和外形,而且要将精神史体现出来的建筑学说。意大利建筑师阿尔多·罗西(已于1998年去世)的《城市建筑》一书以及他的一些非常拙朴的建筑造形,几乎感动了六、七十年代出生的一代建筑师。烟囱、桥梁、水壶、烟斗,这些寻常之物,被类比到建筑创作之中。这种平常而拙朴的事物,能成为建筑中的精神要素而出现,很大程度上有语言学的功劳。
另一方面,福科和德里达的解构思想,对于建筑界反思建筑与城市规划在现代社会的作用,提供了良好的范本。依照福科阐释圆形监狱与现代监禁及知识权力化的历史,一部分建筑师开始抛弃传统建筑师的"知识",即作为专家、精英的建筑师自动放弃习得的建筑语言,转而发展一种批判性的建筑语言,表现方式主要有:(一)没有建筑师的建筑,即直接向民间匠人学习,建筑不拘其简陋,而惟讲究呈现一种原生态的居住方式;(二)以己有建筑语言完成社会批判的功能,这一点与所谓"后现代"的玩世不恭、随意性、暖昧性、片断化。零散化又异曲而同工。
至今为止,在中国建筑师中,片面理解"后现代"理论的人,确实大多成了市井之徒,当然不排除这些作为市井之徒的建筑师成为市长们的高参,甚至成为官场红人。而努力领会场所、类型和解构批判理论的极少数建筑师,是当代中国建筑界的实验派。后者依然以建筑作为建筑师生命的承载者。也许任何时代,建筑界都是由这两类人而构成两极的。
话题至此,我觉得我在有意淡化建筑师的所谓社会责任--其本意却是想攻击那虚伪地、装腔作势地谈责任的人,因为大部分时候,他们以社会责任而掩饰建筑创造上的无能。另一方面,我认为建筑师应该以建筑的语言来介入社会批判,即使"后现代"建筑,也正是一种有批判精神的建筑。至于审美,"后现代"建筑几乎从一开始发布宣言,就是要把人们从清教徒般审美取向的现代方盒子中解救出来。"后现代"的玩世不恭,正类似于一介平民在贵族的一本正经的晚宴上闹恶作剧,他们要表达的是建筑向全体人民的尽可能的开放性,无论是空间上,还是精神上。
所谓"后现代"建筑是如此,我想,"后现代"文学也应如此。因为在座诸位大多精通文学,所以我这么比附一下,攀上一点亲戚。
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